Кисточка художника

Интересный видео репортаж из мастерской художника Сергея Федотова. http://fedotovartist.com/. В котором он делится своим опытом и мнением относительно процесса живописи.

Многие начинающие художники считают композичию чем-то загадочным и труднодоступным.
Композиция в изобразительном искусстве играет первостепенную роль. На восприятие картины композиция влияет в первую очередь и создает связь между картиной и зрителем.
Рассмотрим что же такое композиция и на чем она основана. Лучше всего это делать на примере живописи, по скольку, именно в живописи композиция применяется наиболее полно и многогранно.
Условно композиция состоит из нескольких составляющих. Так называемые «геометрическая композиция», «пространственная композиция» и «цветовая».
Указанные выше состовляющие композиции неразрывно связаны между собой и в итоге образуют единое целое, что и принято называть композицией.
Геометрическая композиция как видно из названия включает в себя геометрию предметов, которые при размещении на холсте, условно создают удиный контур и одновременно «читаются» самостоятельно, так как каждый предмет имеет свою форму, цвет, освещенные места, падающую и собственную тень.
Пространственная композиция являет собой расположение предметов в реальном пространстве, перенесенное на плоскость холста с учетом перспективы, а так же искажения геометрии предметов при перспективном удалении, что и связывает пространственное и геометрическое построение композиции.
И наконец, цветовая композиция, которая определяет расположение предметов на холсте по отношению друг к другу с учетом их цвета, формы, расположения в пространстве, тоновой насыщенности и яркости цвета.

В первую очередь при построении композиции необходимо учитывать то, какое влияние на человека оказывают разные геометрические фигуры. С помощью геометрии можно создать определенный ритм в восприятии картины или наоборот сделать изображение статичным. С помощью геометрического построения можно создать для зрителя определенные «пути просмотра» картины или вызвать сильные эмоции, неприятные ощущения или создать спокойствие и умиротворение.

Так, например, если долго рассматривать равнобедренный треугольник, то через некоторое время у человека возникнет чувство беспокойства. Так как любой угол зрительно задает направление взгляду,  и зритель подсознательно направляет взгляд в указанном углом направлении и чем острее угол, тем сильнее он заставляет нас посмотреть в его сторону.

Круг наоборот успокаивает человека. Именно круг может заставить зрителя рассматривать изображение бесконечно. Зритель подсознательно будет рассматривать изображение, двигаясь взглядом по кругу, так как глазу абсолютно не за что «зацепиться». Это движение будет бесконечным, и не будет вызывать никакого беспокойства.

Множество частых вертикальных линий зрительно сжимает изображение по горизонтали и вытягивает по вертикали. Такие же горизонтальные линии создадут обратное впечатление.

Все такие моменты нужно учитывать, так как все они задают определенный ритм изображению, указывают зрителю «пути просмотра» и способны вызвать у него определенное психологическое состояние.
Возвращаясь к началу построения композиции нужно заметить, что в любой композиции должен быть центр и этот центр не обязательно должен находиться в геометрическом центре холста. Он может находиться в любом месте картины, при этом все остальные элементы композиции становятся второстепенными и подчиняются композиционному центру. Центр должен восприниматься главной частью картины, основой композиции. Не обязательно что бы композиционный центр был самым крупным предметом. Это может быть маленькая деталь, на которую будет обращено основное внимание.

Рассмотрим картину П.А Федотова «Завтрак аристократа». Несомненно, центром композиции в данной картине является не сам обедневший аристократ, а именно его завтрак, который он пытается спрятать от неожиданного посетителя. Автор картины не навязчиво направляет внимание зрителя к центру композиции, которым является скромный кусок черствого, черного хлеба. В данной композиции аристократ является фигурой второстепенной, но именно с помощью этой фигуры внимание зрителя направляется к главному, к композиционному центру которым является в данном случае завтрак аристократа.

Часто начинающие художники не учитывают всех аспектов композиции, но даже подобрав на пример в натюрморте более – менее подходящие по цвету предметы, забывают о том, что фон в картине является окружающей средой этих предметов и так же является частью композиции.
Мало знать основы цветоведения и уметь составить из имеющегося набора красок нужный колер, нужно еще и положить его в нужное место. Очень часто получается так, что, подобрав красивые, яркие краски и положив их на холст, начинающий художник видит на холсте грязное пятно. Это происходит по причине того, что не учитываются условия цветовой композиции. Зрение человека устроено так, что находящиеся рядом цветовые пятна, глаз автоматически смешивает и в результате краски которые сами по себе красивы, в восприятии зрителя смешиваются, и получается грязь. Так же необходимо помнить о том, что любой предмет обладает способностью отражения или поглощения цветовых оттенков, находящихся рядом предметов, что два разных по цвету предмета на одном фоне могут выглядеть по-разному. Все эти моменты необходимо учитывать при составлении цветовой композиции.
Также необходимо учитывать, что вся картина в окончательном варианте, должна быть подчинено какому-то общему колориту.
Конечно, многое зависит и от того какую задачу ставит перед собой художник, какие эмоции, чувства и ассоциации он хочет вызвать у зрителя. Иногда можно построить работу и на противоположности цвета, на контрасте тоновых отношений, но при этом все же не следует забывать о сочетании цветовых оттенков.

Пространственная композиция так же связана с цветовым решением, так как при удалении тоновая насыщенность и насыщенность цвета предметов становится менее выраженной. Находясь в пространстве предметы, могут частично загораживать друг друга, создавать тень, что так же влияет на изменение цвета предметов и в некоторых случаях может создаваться эффект «темных пятен».
При построении композиции в натюрморте у художника, несомненно, больше возможностей, чем при написании пейзажа, если конечно этот пейзаж не является вымышленным. Художник по желанию может вносить в постановку изменения, добавляя или убирая необходимые предметы, может менять их местами, подбирать по цвету и форме. Тоже касается и композиции в жанровых сценах и в портретной живописи.

В пейзаже задача сложнее и в тоже время проще. Сложность, как правило, заключается в том, что бы выбрать наиболее подходящую точку обзора, ведь художник, будучи на пленэре не может изменить ландшафт местности, поменять местами деревья, дома и т.д. В то же время не всегда бывает возможность занять позицию, так как хотелось бы. Как же быть?
Прежде всего, нужно внимательно посмотреть, что именно мешает обзору. Иногда в поле зрения попадает, какой-то предмет, который портит общий вид композиции. Это может быть, например линия электропередач или не красивый куст. Такие предметы можно «пропустить», то есть просто не изображать в композиции, не красивый куст можно изменить, придав ему более красивые контуры, ведь художник изображает не столько реальность – сколько свое отношение к ней и свое восприятие реальной действительности, свои эмоции вызванные тем или иным видом.
Часто начинающие художники так увлекаются изображением деталей, что, в общем, не плохая композиция превращается в набор предметов, которые «колют глаз», не дают увидеть главного.
При работе на пленэре, необходимо помнить, что освещение (особенно в солнечную погоду) быстро меняется, соответственно меняется направление теней, их насыщенность, цвет на предметах и т.д. поэтому на пленэре нужно работать по возможности быстро, а значит, на многие детали просто не стоит тратить время.
Конечно, можно ходить на одно и то же место много раз с тем, что бы написать подробно и тщательно. Но при этом нужно не забывать, что чем дольше вы работаете над одним и тем же этюдом, тем более «замученным» он становится, а многообразие мелких деталей в большем количестве может только испортить композицию в целом, да и зрителю многие подробности просто не нужны. Хотя бывает и так, что какую то деталь напротив следует «подчеркнуть», обратить на нее внимание зрителя.

При работе над пейзажем, сразу необходимо определиться с общим колоритом. Наиболее распространенная ошибка это так называемая «зеленка». Когда художник при написании зелени (травы, крон деревьев и кустарников) использует много зеленой краски или пишет и траву и кроны деревьев одной краской и в результате вся «зелень» на картине получается одинаковой или слишком зеленой, вся композиция приобретает зеленый колорит и становится скучной и не интересной. Посмотрите внимательно и вы увидите, что трава и деревья имеют разный цвет и этот цвет не всегда именно зеленый. Цвет зелени может быть и коричневым и голубым и желтым и даже красным.

Часто встречающаяся ошибка это разделение картины как бы на две части. Такая ошибка, как правило, встречается в натюрмортах, когда автор изображает край стола, на котором находится вся постановка. Ровная линия от одного края картины до другого визуально отделяет нижнюю часть изображения от верхней, что неизбежно приводит к разделению композиции на две части. Что бы этого избежать, можно «перебить» эту линию, например, положив на край стола свисающую гроздь винограда, веточку смородины и т.д.
Можно избавиться от такого разделения в изображении с помощью складок скатерти или свисающего куска драпировки. Так же можно при построении композиции выбрать такую точку обзора, когда край стола будет проходить не параллельно горизонтальной линии холста, а в перспективном удалении, но тут может возникнуть другая распространенная ошибка, когда угол стола направлен прямо на зрителя. В этом случае, угол неизбежно будет отвлекать внимание и зрительно «уводить» взгляд в нижний край картины. В таких случаях происходит «эффект указателя», который создает любой угол в композиции. Такой ошибки так же можно избежать с помощью свисающей драпировки или кладки скатерти на краю стола, которая, как правило, образует встречный угол и возвращает внимание зрителя обратно. При этом обратите внимание, что если соединение этих углов будет очень явным или ярко выраженным, то это соединение углов может сосредоточить на себе внимание и отвлечь зрителя от основной композиции. Подобные ошибки могут случиться не только в натюрмортах, но и в других жанрах живописи. Постарайтесь внимательнее следить и обдумывать композицию еще на стадии построения, что бы, не приходилось вносить исправления в процессе работы с красками.

В композиции пейзажей часто встречаются и другие ошибки. Такие, например, как изображение заборов или линии кустарников на переднем плане картины. Такая композиция тоже делит картину как бы на две зоны. Кроме того, подсознательно такой забор или ряд кустарников воспринимается человеком как преграда, которую нужно преодолевать и останавливает на себе взгляд зрителя. Такая же остановка осмотра изображения происходит, если такое препятствие встречается на других планах композиции.
Наилучшей для восприятия является такая композиция, когда зритель может «гулять» по картине взглядом и желательно, что бы он не бегал хаотично и рассеянно, не имея возможности остановить ни на чем свой взгляд, а так что бы движение взгляда происходило в каком то направлении, желательно по кругу. Такую картину можно осматривать долго и внимательно.
Очень важным моментом для композиции, является выбор формата будущего произведения. Если формат окажется слишком большой для композиции, то в картине может оказаться слишком много необоснованного пространства. Причем очень часто этим «лишним» пространством оказывается небо в пейзаже. Большой кусок неба конечно можно допустить, но он должен быть обоснован композиционно. Тоже касается и переднего плана.
Если формат холста слишком маленький, то может возникнуть ощущение, «фрагментарности» изображения, когда композиция не воспринимается целой картиной, а выглядит «куском», какого-то произведения.
Прежде чем начинать рисунок композиции на большом формате полезно делать не большие наброски, размером чуть больше спичечного коробка. Это помогает увидеть будущую композицию в целом, определить ее геометрические контуры, не дает отвлекаться на детали.

Конечно, в одной статье невозможно рассказать обо всех тонкостях построения композиции, тем более, что работа над композицией процесс творческий. Каждый художник должен самостоятельно развивать чувство композиции, понятие о красоте. Другие могут лишь дать полезные советы и обратить внимание на недостатки, в целом же композиция вещь индивидуальная. При всей грамотности и отсутствии недостатков композиция может оказаться не интересной и в то же время другая картина при наличии недостатков в композиции может быть интересна и привлекательна.
Очень полезно для любого художника, время от времени просматривать свои старые работы, с тем, что бы найти допущенные ошибки, сравнить с новыми работами и с работами других художников. Кстати художник, как правило, в чужих работах, лучше замечает ошибки, нежели в работах собственных. Это происходит по тому, что на чужие работы он смотрит «другими» глазами, а к своим картинам глаз привыкает и ошибки труднее заметить, особенно когда долго работаешь над одним и тем же произведением. По этой причине полезно временно откладывать работу и смотреть на нее через какое то время, когда глаз от нее отвыкнет. Но не стоит откладывать работу очень надолго т.к. эмоциональное состояние любого человека постоянно меняется, меняется настроение. Подойдя к работе через большой промежуток времени, может возникнуть желание полностью переписать уже почти готовую картину. Тут нужно помнить и понимать, что это будет уже другая картина. Не увлекайтесь переписыванием. Как правило, постоянное переписывание одной и той же картины к хорошим результатам не приводит. Работа теряет свежесть, становится замученной и тяжелой для восприятия. Постарайтесь просто исправить допущенные недостатки.
Не расстраивайтесь если у вас, не сразу будут получаться хорошие композиции. Работайте чаще и со временем вы заметите, что вам все меньше приходится задумываться над проблемами создания композиции, многие моменты у вас станут получаться на уровне подсознания, на уровне профессиональной памяти.

Александр Аврин

Важной основой художественной образности в реалистическом искусстве является тональный рисунок, воспроизводящий предметную форму в световой среде и пространстве. Такой рисунок является тем фундаментом, который позволяет перейти к живописи. Не владея тональным рисунком, художник безпомощен перед живописным изображением явлений объективного мира.

Не менее важным для художника живописца является и владение познаниями в области цветоведения и навык применения этих познаний. Именно благодаря цвету, зритель имеет возможность ощутить всю красоту живописного произведения и воспринять реалистичность изображения.

Так что же такое цвет и каким образом он влияет на восприятие изображаемой реальности?

Вообще цвет – это свойство предметов вызывающее определенные зрительные ощущения. Эти ощущения зависят от световых волн солнечного спектра, которые отражает тот или иной предмет. Как известно из курса физики солнечный свет состоит из сложного сочетания многих цветов. Проходя через призму он разлагается, образуя непрерывный ряд цветов, где они раполагаются в определенном порядке: КРАСНЫЙ, ОРАНЖЕВЫЙ, ЖЕЛТЫЙ, ЖЕЛТО-ЗЕЛЕНЫЙ, ЗЕЛЕНЫЙ, ЗЕЛЕНО-ГОЛУБОЙ, ГОЛУБОЙ, СИНИЙ, ФИОЛЕТОВЫЙ. Между ними, нет четких границ и каждый цвет плавно переходит в другой.

Цвета, видимых нами предметов определяются их способностью отражать только какую-то часть падающего на них спектра, и поглощать другую его часть. Это явление называется избирательным поглощением. На пример, когда от поверхности предмета отражаются в основном красные лучи, солнечного спектра, а остальные поглощаются или отражаются в меньшей степени – мы видим предмет красного цвета, если отражаются синие лучи, а остальные поглощаются или отражаются меньше, мы видим предмет синим и т.д. Если же от предмета отражаются все лучи спектра, то предмет мы воспринимаем как белый или серый, если же наоборот все лучи поглащаются, предмет нам кажется черным, т.к. белые предметы отражают весь спектр, а ченые наоборот, весь спектр поглощают.

Белые, серые и черные цвета называются АХРОМАТИЧЕСКИМИ, а те которые имеют цветовой оттенок, называют ХРОМАТИЧЕСКИМИ. Все хроматические мы можем различать по трем признакам. Такими признаками считаются ЦВЕТОВОЙ ТОН (оттенок цвета), СВЕТЛОТА и НАСЫЩЕННОСТЬ (интенсивность или сила цвета).

Цветовой тон обозначает название цвета (красный, синий, зеленый и т.д.), светлота – это то, на сколько мы воспринимаем темнее или светлее тот или иной цвет по отношению к другому. Насыщенность характеризует степень отличия цвета от серого или степень его приближенности к чистому спектральному цвету. Ахроматические цвета, отличаются только по одному признаку – по светлоте. Если смешивать белую и черную краски в различных пропорциях, можно получить большой ряд серых тонов, от чисто-белого до черного. Это будет другая шкала – ахроматическая (бесцветная).

Хроматические цвета, могут быть с примесью ахроматических. Например если в красный цвет добавить серый (ахроматический цвет), то серый не изменит его цветового тона, он все равно останется красным, но с примесью ахроматического. Если взять серый, такой же светлоты как и красный, то не изменится и светлота полученного красного цвета, однако в любом случае, изменится один из признаков хроматического цвета, его насыщенность. От примеси ахроматического цвета, хроматический цвет, станет менее насыщенным. Чем меньше в смеси будет ахроматического, тем насыщеннее будет оставаться хроматический цвет и наоборот, чем больше ахроматичекого мы будем подмешивать, тем менее насыщенным получится хроматический цвет. Таким образом ахроматические цвета при смешивании с хроматическими, влияют на силу цвета хроматических цветов.

Хроматические цвета, условно делятся на ТЕПЛЫЕ и ХОЛОДНЫЕ. К теплым цветам принято относить красно-желтую часть спектра, а к холодным сине-голубую его часть. Фиолетовые и зеленые оттенки, являются промежуточными, поскольку в зависимости от сочетаний в различных случаях могут относиться то к теплым то к холодным. Так же в зависимости от процентного соотношения в смесях, теплых и холодных оттенков присутствующих в зеленом или в фиолетовом, они могут становиться теплее или холоднее.

Из перечисленных выше цветовых оттенков, можно выделить три цвета: КРАСНЫЙ, ЖЕЛТЫЙ И СИНИЙ, которые в изобразительном искусстве считаются основными, т.к. при смешении этих трех цвето в различных сочетаниях, получаются все остальные цветовые оттенки.

Если говорить о красках, то это: КРАПЛАК, КАДМИЙ ЖЕЛТЫЙ и БЕРЛИНСКАЯ ЛАЗУРЬ. Эти три цвета, наиболее соответветствуют спектральным красному, желтому и синиму. Если смешать любые из двух перечисленных цветов, то в смеси, мы получим цвет, который будет дополнительным к третьему. Так при смешении красного и желтого, получается оранжевый -дополнительный к синему, при смешении желтого и синего, получится зеленый -дополнительный к красному, смешивая синий и красный, мы получим фиолетовый – дополнительный к желтому.
Если в определенной пропорции, любой из основных цветов смешать с дополнительным к нему цветом, можно получить черный цвет.

Замеченно, что если ахроматическое (серое) пятно, окружить хроматическим фоном (например зеленым), то серый приобретет хроматический красный оттенок. Такие пары цветов (цвет фона и цвет возникающего хроматического оттенка на сером) называются КОНТРАСТНЫМИ. Контрастные цвета, размещенные по соседству, зрительно усиливают друг друга по насыщенности. Чтобы один цвет в окружении другого не изменялся, надо к этому цвету добавить немного цвета окружающего. То же самое касается и ахроматических цветов. Например, что бы серое пятно в окружении зеленого цвета не казалось розоватым, а воспринималось как чисто-серое, необходимо в этот серый, добавить немного зеленого. Сильно снижает контрастное воздействие введение контура. Если пятно имеет четкий контур, то это пятно почти не испытывает влияние цветового контраста.

При размещении по соседству не контрастных, а близких по оттенку цветов, наоборот возникает впечатление снижения насыщенности обоих. Например желтый расположенный рядом с желто-зеленым или зеленый рядом с зелено-голубым, зрительно снизят свою насыщенность.

Понимание законов цветовых контрастов и умение их применять на практике, позволяет добиваться впечатления цвета, там где он фактически отсутствует, т.е. на нейтральных серых оттенках, и изменять оттенки любых хроматических цветов, зрительно усиливая или снижая их цветовую активность.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом, на основании жизненного опыта, в нашем сознании закрепляется какой-то определенный цвет (трава – зеленая, небо – голубое, лимон – желтый, снег – белый и т.д.). Такой цвет называют ПРЕДМЕТНЫМ или СОБСТВЕННЫМ. На самом деле предметный цвет постоянно изменяется подвергаясь самым разным влияниям. Предметный цвет изменяется при усилении или снижении освещения, от спектрального состава освещения (цвета освещения).Среда в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, также влияет на изменение предметного цвета. Так же предметный цвет может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов. Серый предмет на красном фоне приобретет сине-зеленый оттенок, на желтом фоне – синеватый. Цвет предметов изменяется и при удалении или приближении, тут оказывают влияние законы воздушной перспективы, но о них чуть позже.

Под влиянием перечисленных выше условий, предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте и по насыщенности. Причем эти изменения могут происходить по одному из показателей, по двум из них или по всем трем одновременно. Такой измененный цвет уже будет называться не предметным, а ОБУСЛОВЛЕННЫМ.

Обычно, начинающие художники не замечают указанных выше изменений предметного цвета и во всех случаях видят только предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, белым, как и при естесственном дневном освещении, хотя на самом деле при таком освещении он будет иметь желтый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллеи, им будет казаться одинаково зеленым, хотя на самом деле, цвет деревьев дальнего плана изменится и по светлоте и по тону и по насыщенности. Зелень дальнего плана обязательно будет и более холодной и более светлой (или темной) и более нейтральной. Тут следует заметить, что начинающие художники, обычно не замечают не только цветовых изменений, но и перспективных изменений формы предметов. Если вспомнить рисунки детей, то мы увидим, что например дома, дети рисуют с одинаковыми углами, а величина предметов переднего и заднего плонов в детских рисунках, почти не изменяется или не изменяется вовсе.

Свойство видеть и воспринимать цвет и форму предметов в их действительных качествах, психологи называют КОНСТАНТНОСТЬЮ восприятия. Такое свойство восприятия обусловлено тем, что зрительные восприятия основвываются не только на ощущениях глаза в настоящий момент, но и на предыдущей жизненной практике. Воспринимая зрительно, те или другие объекты, люди видят не просто пятна различной величины и цвета, которые воспринимает сетчатка глаза, а те вещи, которым присущи форма и их предметный цвет. Из за константности восприятия, начинающие как правило совершают множество ошибок колористического характера.

Однако, художнику необходимо видеть и уметь передавать все изменения фрмы и цвета в конкретных условиях освещения и удаления. Глаз художника должен быть свободен от константности восприятия. Если все качества формы и цвета, ощущаемые зрительно, будут переданы правильно,то и зритель увидит правильную и правдивую картину действительности. Только обусловленный цвет являтся в живописи одним из изобразительных средств, применяемых в реалистической живописи, и только с помощью обусловленного цвета, художник в состоянии передать правдивые пространственные, материальные и объемные качества изображения. Передать гармоничное колористическое состояние картин природы. Опытные живописцы, хорошо умеют замечать и передавать все изменения красок природы, которые происходят под влиянием цвета освещения.

В картине все решает не копирование «натурального» цвета предметов, а правильно найденые взаимные отношения цветов. Совсем не нужно стремиться подобрать краску, совпадающую по цвету с окраской предмета.

Не нужно подходить к предмету и пробовать на нем подбираемую краску. Необходимо подобрать такой цвет, который на холсте, в окружении других цветов, будет выглядеть убедительно, восприниматься как цвет соответствующий натуре. Таким образом, художник изучает не цвета предметов, а их цветовую взаимосвязь.Он может использовать краски, как бы не соответствующие известной нам натуральной окраске предметов, но он подбирает их так, что все цветовые пятна внутри картины соотносятся друг с другом так же, как в натуре. На картине, все может выглядеть темнее или светлее, чем в натуре, но картина все равно будет выглядеть правдиво, если в ней будут правильно соблюдены цветовые и светлотные соотношения. Именно правильное сочетание цветовых и светлотных отношений, лежит в основе реалистической живописи.

В тоже время, как ни странно это может показаться, но и колорит этюда написанного непосредственно с натуры, в большой степени зависит и от того, каким источником освещения были освещены во время работы над этюдом сам художник, его палитра и его холст или бумага. Живописец, работающий с натуры, должен уметь видеть обусловленные цвета, замечать их цветовые различия и в соответствии с этими изменениями создавать цветовой строй этюда. Только в этом случае, цвет станет в руках живописца активным средством для преобразования натуры в художественный образ. Именно с перестройки зрительного восприятия, выработки АКОНСТАНТНОГО видения цветовых различий, начинается профессиональное обучение искусству живописи.

Замечательный русский художник и педагог П.П. Чистяков советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению». Следуя советам замечательного русского художника – педагога, перейдем к изучению колористических качеств присущих объемным формам, которые во многом определяются психологическими и физиологическими особенностями зрительных восприятий.

На восприятие цветовых оттенков и образование живописного обусловленного цвета решающим образом влияют освещение, расстояние и цветовая среда. Цветовая среда – есть соседство разноокрашенных предметов.

Так например, в условиях интенсивного освещения (яркий летний полдень), на освещенных местах, цвета теряют свою насыщенность, как бы выбеливаются, обесцвечиваются. В пасмурную погоду или в тени, напротив, становятся более насыщенными, и наш глаз воспринимает больше оттенков и цветовых переходов. Часто начинающие живописцы не понимая этого, делают все наоборот. То, что находится в тени, они пишут красками с примесью черных ахроматических цветов ( для затемнения), что приводит к обесцвечиванию хроматических цветовых оттенков, а на сильно освещенных местах, применяют самые яркие краски. На самом деле, цвет в тени сильно меняется, превращаясь из теплого в холодный(если освещение теплых тонов) или из холодного в теплый (если цвет освещения теплых оттенков). Поэтому затемнение цвета с помощью черного ахроматического цвета, не даст впечатления затемненности.

Кроме освещения, на восприятие цвета, влияет расстояние. Тут на восприятие цветовых изменений, оказывают влияние, законы воздушной перспективы. Известно, что окружающий нас воздух, не является абсолютно прозрачным. Он всегда содержит в себе пыль, влагу и многие другие мельчайшие взвешенные частицы, которые делают его мутной средой. Эта мутная среда, влияет на проходящие через нее лучи определяя наше восприятие окутанных этой средой предметов. При удалении предметы не только становятся меньше в размерах. По мере удаления, разница между их светлыми и темными местами, становится более мягкой, уменьшается контрастность. Предметы становятся как бы более плоскими и в конце концов на горизонте, превращаются в однородную дымку еле различимых силуэтов. Одновременно происходит изменение и их цветовой окраски. Именно это явление, называется воздушной перспективой.

Обычно видимые в пространстве объекты изображения, делят на планы: первый, второй, третий или передний, средний и дальний. На переднем плане все предметы, воспринимаются наиболее объемно, на среднем – все несколько смягчается, на третьем – сливается в воздушной дымке. Конечно, такое трехплановое деление условно. Можно различить гораздо больше планов. Например если смотреть на удаляющиеся вдоль дороги столбы освещения, то каждый очередной столб – это уже следующий план и он отличается, и по световому тону (светлоте, темноте ), и по цвету, от предыдущего, и от последующего.

Передача воздушной перспективы основана на тональных (светлотных) и цветовых отношениях. Причем первые играют большую роль. В этом можно убедиться, если посмотреть на черно-белую репродукцию живописного произведения. В такой репродукции будет видно, что цвет в изображении исчез, а пространство, т.е. воздушная перспектива, все равно отчетливо воспринимается.

Но не стоит забывать, что при удалении изменяется и цвет предметов, так как отражаемые от них цветовые лучи проникают через воздушную среду по разному. Холодные ( голубые, синие) – сильно рассеиваются, а теплые (красные и оранжевые) – проходят более беспрепятственно. Этим в частности объясняется и сине-голубой цвет неба.

Опыт наблюдений, показывает, что удаленные темные предметы как правило, кажутся голубоватыми, так как отражают очень мало света и потому, их окраска определяется в большей степени холодными по цветовому тону лучами, которые всегда рассеяны в атмосфере. В то же время белые или очень светлые предметы (заснеженные горные вершины или облака), отражают большее количество света и потому, наоборот кажутся нам более теплыми, розоватыми. Это происходит из за того, что лучи, отражаемые от них, теряют по пути к нам, свою холодную часть спектра, которая наиболее легко рассеивается, но сохраняют свою более теплую часть.

Под влиянием воздушной среды, восприятие цветовых изменений, хорошо заметно уже на относительно небольших расстояниях. На расстоянии около пятисот метров желтые и особенно оранжевые цвета, заметно краснеют, а на расстоянии километра, оранжевые оттенки, почти не возможно отличить от красных. Так же сближаются голубые и зеленые цвета.

Разумеется это общие закономерности, но в природе, эти закономерности не всегда заметны, так сказать в чистом и ясном виде. Бывает так, что именно дальний план, ярко освещен и как бы выхвачен солнцем из общей картины, а первый план наоборот кажется более мягким, оказавшись в тени наплывающей тучи. Но и в таком трудном, на первый взгляд мотиве, если внимательно разобраться, то окажется, что он также подчинен закономерностям изложенным выше. Взгляните на картину И. Левитана «вечерний звон». В ней запечатлен именно такой «коварный» мотив, но все поставленно на свое место. Воздух и пространство, переданны гармонично и естесственно. Облака и белые стены монастыря на дальних планах, написаны легко в рововых и охристых тонах, а передний план написан очень плотно, контрастно.

С помощью воздушной перспективы, художник способен передать на плоскости холста, впечатление глубины уходящих далей огромного пространства, заполненного воздухом. Передача этого воздушного пространства и есть одна из главных задач живописца.

Воспринимаемые нами цвета предметов определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу. Эти потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, и окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи КОЛОРИТОМ.

Одинним из главных признаков профессиональной живописи, является единство и борьба теплых и холодных оттенков. Освещенная и теневая части одного и того же предмета отличаются друг от друга не только светлотой тона, но и обязательно цветовым оттенком, теплым или холодным. Если свет теплый, то тень будет холодная, если же свет холодный, то тень наоборот будет теплых оттенков. В то же время. в этих общих цветовых пятнах, опять же будут кое где проскальзывать противоположные им оттенки. В теплых, будут проявляться – холодные, в холодных напротив, будут возникать теплые.

Соседство теплых и холодных цветов, создает интенсивность звучания живописи. Живописец, должен уметь чутко и точно улавливать различие цвета в различных участках картины.

Предметный цвет изменяется по всей поверхности объемной формы, а также на всем протяжении любого пространства. Будь то открытая степь или поле, узкая улица или расстояние между ягодами виноградной грозди и лежащего на одном блюде с этой гроздью яблока. Градации светотени – свет, полутень, тень собственная и тень падающая, рефлексы, все имеет разные оттенки цвета. Освещенная часть предмета, получая наибольшее количество световых лучей, приобретает, характерный для данного источника освещения оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет, придают освещенным участкам теплый оттенок, в то время, как теневые части становятся холодными. При холодном освещении, наоборот, участки предметов находящиеся в тени, станут теплыми.

Но на тени, так же оказывают влияние теплые рефлексы исходящие от находящихся по близости предметов. Цветовое окружение определяет характер цвета, как собственных, так и падающих теней. Оно изменяет предметный цвет, создавая другие оттенки. В солнечную погоду, можно наблюдать заметно выраженную холодность собственных и падающих теней, окрашенных отраженным цветом неба. Но и в них обязательно обнаружатся теплые рефлексы от окружающих предметов.

Поскольку промежуточная часть формы (полутень) освещается скользящими лучами света, она в значительной степени сохраняет оттенки предметного (собственного) цвета. Тут отсутствует сильное воздействие цвета освещения, в то же время, нет сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. Сильнее всего, предметная окраска проявляется при ровном, рассеянном свете.

Верно переданные рефлексы в собственных и падающих тенях, помогают передать объемную форму, показать цветовую взаимосвязь между предметами в свето-воздушной среде. Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций. В бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения.

В местах соприкосновения цветов возникают краевые контрасты. Холодный темный цветовой тон, усиливает светлые теплые тона, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки.

Все это проявления, относящиеся к особенностям зрительного восприятия. В натуре их нет, но они присущи физиологии зрения и психологии восприятия объемных форм, а художник должен учитывать их в целях создания правдивого живописного произведения.

Александр Аврин