Кисточка художника

Прежде чем приступить к практическому анализу, необходимо сделать одно существенное замечание: в картине не надо искать того, чего в ней нет, то есть ни в коем случае не надо задаваться целью подгонять живое произведение под определенную схему. Рассуждая о формах и средствах композиции, мы перечисляли возможные ходы и варианты действий художника, но совершенно не настаивали, что все они непременно должны быть использованы в картине. Тот анализ, который предлагаем мы, просто более активно проявляет некоторые особенности произведения и по возможности объясняет композиционный замысел художника.

Как разделить единый организм на части? Можно воспользоваться традиционным набором действий: провести диагональные оси для определения геометрического центра картины, выделить светлые и темные места, холодные и теплые тона, определить смысловой центр композиции, при необходимости указать композиционные оси и т. д. Тогда легче установить формальную структуру изображения.

В течение тысячелетий художники искали способы и приемы изображения предметов, чтобы они были «как живые». Древнегреческая художественная практика стремилась к созданию идеальных пропорций, взяв все лучшее от конкретных натур. Римляне же хотели в портретном жанре настолько приблизиться к натуре, чтобы была абсолютная копия, — они стали делать прямые слепки с изображаемого человека. И все время чувствовалось, что истина неуловимо ускользает, эстетика художественного произведения что-то теряет и в абсолютном совершенстве, и в прямых слепках. Оказалось, и мера подробности в картине и скульптуре не очень связана с художественной правдой. В конце концов художники сделали вывод: живой художественный образ — это не простое копирование.
Скульптура, монументальная роспись, картина, графический лист требуют своих средств выразительности — разных, зависящих от задачи, но всех их объединяет одно: художественный образ острее, чем натура, характернее, направленнее. Образ — результат отбора, тенденции, общего замысла произведения. Даже в портретном искусстве художник несколько правит форму, усиливает ее выразительность, нередко ценой некоторого отступления в частностях.

И здесь на первый план выдвигается композиция, сорасположение, соотношение деталей, ритм, пропорция, контраст — все те средства и приемы, о которых говорилось ранее. Некоторые авторы, говоря о художественном образе и композиции, относят к композиционным средствам типизацию, новизну, общественное значение образа, эмоциональную наполненность, так называемую жизненность и другие признаки художественности. Все это важно, совершенно необходимо, но никакого отношения к композиции как к предмету не имеет. Композиция — это как раз те средства и приемы, которые приводят к жизненности и типизации, а не наоборот. Такая откровенная путаница между целью (художественность) и дорогой к ней (композиция) появляется при нечетком разделении причины и следствия.

Нет такого средства композиции — художественность!

Таким образом, мы исходим из двух важных моментов: во-первых, художественное произведение — это не прямой слепок с натуры, а, во-вторых, выразительность и жизненность художественного образа создаются конкретными средствами. Попытаемся в предметных композициях провести несложный анализ, чтобы выявить эти средства.
Read more…

Свойство произведения, в котором проявляется способность ярко и точно, в прекрасной внешней форме и с внутренней глубиной выразить идею, замысел художника, — это и есть выразительность композиции. Это качество нельзя вычислить, перевести на формальный язык, оно или есть, или его нет. Категория сугубо творческая, выразительность рождается всеми средствами композиции, и в то же время никакое средство не гарантирует художественной выразительности. Она проявляет себя только в законченном произведении и в огромной степени зависит от «чуть-чуть». Никто из художников никогда не задумывает маловыразительного произведения, и если оно таковым получилось, художник может только посетовать и… начать все заново.

Художественная выразительность — конечный продукт композиции, ее цель и вершина.

Соответствие, совпадение восприятия произведения с тем, что хотел выразить автор, — непременное условие правильной оценки ассоциативной композиции. Не читавший Чехова просто не имеет в своем сознании его обобщенного образа и не сможет понять, насколько точно или неточно выражает композиция сущность произведений писателя. Адекватность предполагает соответствие уровней образования художника и зрителя, воспитание на общих духовных ценностях, на общей литературе, на общем понимании юмора, на общности взглядов на жизнь. Люди своего круга — так можно определить коллективного зрителя, на которого художник рассчитывает, создавая свое произведение.
Здесь уместен контрвопрос: а разве искусство одной страны непонятно зрителям другой? Разве разные социальные слои общества не могут с одинаково глубоким чувством воспринимать признанные шедевры и совершенно новые произведения? Разве ассоциация радости не одинакова в эпоху Ренессанса и в двадцатом веке? Да, все это так, но мы должны ясно понимать, что ассоциативные композиции представлены двумя большими семействами.
Семейство первое отражает вечные и всем близкие понятия: любовь, радость, тревогу, смерть и т. д., которые не требуют никакого объяснения, они направлены непосредственно к чувству. Семейство второе несет в себе сюжетность и определенный культурный слой: все композиции, связанные с мифологией и библией, историей, литературой, в своей ассоциативной форме требуют знания и понимания культурных процессов, иначе это будут просто ребусы. Например, если назвать ассоциативную композицию «Серебряный век», то мы изначально должны предполагать, что зритель знает, когда и по какому поводу возникло это словосочетание, каковы черты поэзии того времени и какие поэты были в эту эпоху. Или ассоциация «Египет»: если зритель совершенно не знает истории, эта композиция ничего не будет значить для невежды.

Адекватность восприятия — разговор на понятном языке.

Ассоциативная композиция может создать полнокровную художественную ткань, нередко более тонкую и изысканную, чем образы в сюжетной композиции, но эта ткань не обладает конкретностью, она допускает субъективное толкование, произведение как бы не имеет последнего слова, последнего мазка художника, превращающего композицию в законченный образ. С другой стороны, любая композиция несет в себе элемент ассоциативности — будь то сугубо формальная композиция на ритм или динамику, сюжетная ли картина с тщательно разработанными персонажами и предметами. Нам важно было очертить круг задач, вычленить на каком-то этапе эту творческую субстанцию — ассоциацию, чтобы особо обратить на нее внимание, а на самом деле расчленение целостного композиционного процесса — весьма искусственное и насильственное явление.

Ассоциация является связующим звеном между инструментальной, рационально-рабочей стороной композиционной деятельности и высокими духовно-чувственными задачами художественных произведений. Так уж случилось (и это, скорее всего, закономерность), что самые первые художники в своих наскальных рисунках изображали вполне конкретные предметы: копья, стрелы, животных, охотников. Искусство зарождалось как подражание реальности, и до наших дней оно продолжает развиваться на почве предметного подражания, хотя духовно-ассоциативное наполнение приобретает главенствующее положение.

Проще говоря, почти все изобразительное искусство предметно. Это совсем не отменяет ассоциативности, опосредованности образа.

От себя:

И не забывайте оформление картины очень сильно влияет на восприятие, поэтому выбор рамки для картины один из важнейших шагов при создании произведения искусства.